Cannes 2023 : le spectre de “Jeanne Dielman” plane sur le Festival

Élu meilleur film de tous les temps à l’automne dernier par un sondage de la revue Sight and Sound, ressorti avec succès dans les salles françaises ce printemps, Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles n’en finit pas d’occuper les esprits (de ceux et celles qui l’aiment depuis toujours, de ceux et celles, nombreux·ses qui l’ont découvert à l’occasion), mais aussi l’arrière-monde des films contemporains. Ce n’est pas nouveau. Cela fait longtemps que dans ce grand carrefour du cinéma d’auteur mondial qu’est Cannes, au hasard d’un film taïwanais mutique et contemplatif ou d’un film mexicain en plans fixes répétitifs, on se dit que l’influence de Jeanne Dielman est à la fois polymorphe et immense. 

Cette année encore, le souvenir de Jeanne s’invite dans plusieurs films du festival. Jonathan Glazer a-t-il vu Jeanne Dielman ? Ou s’est-il s’inspiré simplement de certains cinéastes (comme Mickael Haneke) qui ont toujours affirmé leur dette au film ? En découvrant le dispositif de mise en scène de The Zone of interest, ses plans fixes sur des déambulations quotidiennes en plan large, cette façon de laisser les personnages entrer et sortir du cadre sans les accompagner, de se limiter à un nombre limité d’axes et d’emplacements, on pense souvent à Jeanne. C’est aussi à Jeanne Dielman que l’on pense devant Perfect Days de Wim Wenders qui décrit le quotidien d’un agent de propreté à Tokyo. Une éponge passée sur une cuvette, un lavabo rincé, des carreaux récurés : le film organise un même agencement précis et maniaque de gestes ad libitum.

Filmer les gestes domestiques et triviaux

On s’est surpris à penser aussi à Jeanne Dielman dans un autre film de la compétition, et de façon tout à fait inattendue : l’épouvantable Passion de Dodin Bouffant. Le film s’ouvre par une scène d’une dizaine de minutes où une cuisinière experte (Juliette Binoche), aidée de deux assistantes, prépare un festin à son employeur (Benoît Magimel) et ses convives. Ce n’est pas si courant de voir filmer sur une telle durée les gestes de la cuisine. Il va sans dire que les partis pris de mise en scène de Tran Anh Hung sont point par point opposés à ceux de Chantal Akerman : objectif macro pour filmer chaque ingrédient comme une planète, caméra ondoyante et caressante qui érotise chaque aliment dans une extase food porn renouvelée à chaque plan, jeu surinvesti de Juliette Binoche, picturalité attrape-tout en mode Vermeer recyclé par Danone… En voyant cette longue scène conçue comme un morceau de bravoure tapageur, on se dit qu’il y a décidément beaucoup de façons de filmer une femme dans une cuisine. 

Il y aussi des choses très différentes à en dire. Lorsque le repas est prêt, que les hommes sont servis dans la salle à manger, deux d’entre eux viennent supplier la magicienne des fourneaux de les rejoindre à table, car cela serait injuste qu’elle soit la seule à ne pas profiter de ses prodiges culinaires. Laquelle leur répond qu’en préparant à manger pour les autres elle a mieux profité de chaque aliment que tous les invités, qu’elle n’a rien à faire à table, que sa place est ici, dans sa cuisine. Tran Anh Hung ne filme pas du tout ce choix de façon critique comme une assignation ou un renoncement, mais plutôt un signe de grandeur modeste et d’humilité clairvoyante sur la place que chacun·e doit occuper (les hommes et les femmes, ceux et celles qui servent et ceux et celles qui profitent…). L’envie nous prend alors de retourner dans la cuisine de Jeanne pour la voir manipuler pendant des heures, des heures et des heures des escalopes panées et nous laver le regard.